Le sezioni della mostra

Una mostra, un risarcimento

Non furono più di una mezza dozzina i “pionieri” italiani dell’arte del manifesto pubblicitario, coloro che, tra gli ultimi anni dell’800 e i primi quindici del ’900, crearono autentici, intramontabili capolavori grafici nel campo della pubblica affissione. Tra questi, due artisti nati a Trieste: Leopoldo Metlicovitz (1868-1944) e Marcello Dudovich (1878-1962), entrambi attivi soprattutto nell’ambito milanese delle Officine Grafiche Ricordi.

Alla grande mostra che il Comune di Trieste dedicò a Dudovich nel 2002-2003 si aggiunge ora un’ambiziosa rassegna che, attraverso l’esposizione di ben oltre settanta manifesti di grande formato e decine di esempi di grafica “minore” (copertine, cartoline, spartiti), si propone in qualche misura di “risarcire” Leopoldo Metlicovitz nel 150° anniversario della nascita.

Molto ammirato e riprodotto, il prolificissimo artista, tanto laborioso quanto modesto e schivo, non godette infatti né di un’attenzione né di una fortuna critica pari a quelle dell’amico-allievo-rivale Dudovich. Ed è dunque doveroso e giusto riaffermare oggi la validità della sua arte, soprattutto grazie all’ampia selezione dei suoi manifesti custoditi nel Museo Nazionale Collezione Salce di Treviso, dove la mostra si trasferirà nella prossima primavera.

Gli esordi: un Liberty piccolo piccolo

Gli esordi di Leopoldo Metlicovitz alle Officine Grafiche Ricordi di Milano sono timidi e rispettosi della temperie stilistica vigente, che oscilla tra l’ortodossia della réclame ottocentesca (ben rappresentata dal manifesto per Pitiecor) e la novità di un raffinato grafismo di osservanza Liberty. In tal senso, piuttosto che la lezione del direttore artistico dello stabilimento, quell’Adolf Hohenstein che seguirà una propria personalissima “via al manifesto”, davvero innovativa, sarà il contatto con un altro cartellonista dello staff Ricordi, Aleardo Villa, a influenzare le prime opzioni espressive del giovanissimo artista triestino, che – non va dimenticato – è giunto alla Ricordi come mero riproduttore tecnico di lavori altrui, e soltanto verso il 1897 ha potuto iniziare a esprimersi come cartellonista in proprio, sempre con l’incoraggiamento e l’avallo del patron Giulio Ricordi.

Le sue prime opere sono dunque perfettamente in linea con la prevalente tendenza a dar vita a stilizzate creazioni “moderniste”. Fa eccezione il manifesto per il quotidiano «La Sera», grazie all’originale contrasto tra la rossa silhouette della malinconica ragazzina che vende i giornali ai passanti e la nera siepe umana dei distinti avventori del caffè o ristorante che sta in secondo piano, in uno “scontro” che non è solo stilistico ma soprattutto umano e sociale.

Modernità e Grandi Magazzini

La progressiva maturazione del linguaggio grafico di Metlicovitz, tra gli ultimi anni dell’800 e il primo decennio del ’900, è ben leggibile nella sequenza dei manifesti da lui realizzati (assieme a quasi tutti gli artisti dello staff Ricordi: Villa, Terzi, Laskoff, Mazza, Dudovich ecc.) per le campagne pubblicitarie dei Grandi Magazzini napoletani dei fratelli Emiddio e Alfonso Mele.
Fin dal 1890, all’insegna del motto “Mode Novità Massimo buon mercato”, la ditta partenopea si affida per la propria promozione all’affissione murale di elevata qualità, garantita sotto il profilo artistico e tecnico dallo stabilimento cromolitografico milanese.

Anche Metlicovitz, dunque, è ampiamente coinvolto in questa operazione di pre-marketing, e una selezione delle sue produzioni per Mele attesta chiaramente la sua evoluzione stilistica, sempre più “moderna”. Dall’attempato manifesto per gli Ombrellini d’ogni specie, in cui è palese l’influenza di Aleardo Villa, si passa a certi sobri cartelloni di gusto “inglese”, nei quali è invece evidente il debito nei confronti del collega Franz Laskoff.

La sua personale cifra espressiva si svilupperà poi in parallelo con quanto, pure per Mele, farà – dopo il 1906 – il suo allievo-amico-rivale Marcello Dudovich.

L’invenzione della luce

E la luce fu. Nelle strade e nelle case. Il passaggio dall’illuminazione a gas a quella elettrica è una delle tappe fondamentali dell’evoluzione tecnico-industriale a cavallo tra ’800 e ’900, e la piccola lampadina a bulbo diviene presto un’icona della modernità, quanto l’automobile o la macchina a vapore.

Ma nei manifesti stampati da Casa Ricordi a fine Ottocento è ancora l’incandescenza a gas a prevalere: lo provano lo storico manifesto di Giovanni Maria Mataloni del 1895 (ritenuto il primo “vero” manifesto italiano) e soprattutto lo splendido cartellone ideato da Metlicovitz (1899) per le Distillerie italiane. Qui l’artista – superando le contraddizioni stilistiche che gli sono proprie a quell’epoca – trova un felicissimo connubio tra simbolismo pittorico e decorativismo Liberty, con le serpentine lingue di fiamma che faranno ritorno nel celebre manifesto per il film Cabiria.

Altro capolavoro di Metlicovitz è il cartellone prescelto per l’Esposizione milanese del 1906 dedicata all’inaugurazione del traforo del Sempione: geniale trovata, quella di immaginare due figure allegoriche – il Progresso e la Scienza – lanciate su una locomotiva all’uscita del tunnel e protese verso la città ancora lontana. Anche qui è la luce a fare da co-protagonista, con i rossi bagliori che investono da tergo i due personaggi.

Cabiria, la nascita del film-kolossal

Cabiria, nata dal fuoco. Il fiammeggiante manifesto di Metlicovitz, giustamente famoso, visualizza uno dei momenti più drammatici di Cabiria, il film-kolossal di Giovanni Pastrone che nel 1914 segnò una svolta decisiva nell’evoluzione del cinema, non solo italiano. La fanciulla Cabiria sta per essere sacrificata a Moloch, ma non sarà così, e la vicenda avrà lunghi e complicati sviluppi, sullo sfondo della sanguinosa guerra tra Roma e Cartagine.

“Visione storica del terzo secolo avanti Cristo” dice il sottotitolo del film, della durata originale di circa tre ore e del costo – esorbitante per l’epoca – di un milione di lire. Visione dunque, più che narrazione, nata dall’alleanza tra un regista geniale quale l’astigiano Giovanni Pastrone, fondatore dell’Itala Film, e un letterato di chiara (e chiacchierata) fama quale Gabriele D’Annunzio, che – astutamente presentato come l’autore in toto dell’opera – alla fine non redigerà che molte delle didascalie che introducono le varie scene del film, e collaborerà a inventare certi nomi dei protagonisti, compresi la stessa Cabiria e quel Maciste, semplice scaricatore del porto di Genova, Bartolomeo Pagano, scelto nella parte dello schiavo per la sua forza taurina, che sarà poi protagonista in proprio di una ventina di pellicole.

La prima del film avvenne a Torino, città allora “capitale” del cinema italiano, con enorme successo e con una martellante promozione affidata anche ai manifesti murali, in cui furono impegnati due artisti della Ricordi: Leopoldo Metlicovitz, appunto, e Luigi Emilio Caldanzano, autori di una serie di emozionanti cartelloni raffiguranti alcune delle scene-clou del film.

Il Progresso: nudi alla meta

Nel primo decennio del ’900, dopo il gran successo del manifesto per l’apertura del traforo del Sempione che in qualche modo anticipa la nuova tendenza, Metlicovitz inizia a inanellare una serie di manifesti (anche commerciali, ma dedicati soprattutto a eventi pubblici espositivi) di cui sono protagoniste scultoree figure “mitologiche” di nerboruti uomini ignudi, inevitabile scotto alla sua personale vocazione alla pittura accademica, mai interamente soddisfatta.

Il suo è un “neo-michelangiolismo”, che trova puntuali termini di raffronto in certi dettagli della Cappella Sistina e da cui non è esente – nelle opere tra 1905 e 1912 – una parvenza di nazionalistica retorica, d’altronde in sintonia con lo spirito dei tempi che, nel 1911, indurrà l’Italia ad affrontare la guerra italo-turca per il possesso coloniale della Libia.

Ciò sembra legittimare la profusione di svolazzanti tricolori, quasi un’anticipazione della grafica patriottica che – su scala minore (cartoline, illustrazioni per riviste) rispetto a quella del cartellone – scandirà gli anni della Grande Guerra, sino all’enfatica cartolina-locandina che alla fine del ’18 plaudirà alla “Redenzione” di Trento e Trieste, finalmente ricongiunte alla madrepatria, e appunto intitolata Finalmente!

 

 

Pronti, via! Sport e turismo

Il tema della velocità, abbinata soprattutto allo sport automobilistico, è uno dei leit-motiv dell’arte del manifesto, ancor prima che il Futurismo se ne impadronisca e decreti, per bocca di Marinetti, che la bellezza di un’automobile lanciata in corsa è superiore a quella della Nike di Samotracia.

Metlicovitz affronta l’argomento sporadicamente, mentre altri cartellonisti (primo fra tutti Plinio Codognato) vi si dedicheranno con ben altro fervore e assiduità. In realtà l’unico, vero “bolide” da lui visualizzato – ispirandosi a una fotografia – è l’Isotta-Fraschini 50 HP protagonista delle prime edizioni della siciliana Targa Florio, in cui, con alla guida Vincenzo Trucco, vinse la terza delle competizioni sulle tortuose strade delle Madonie, nel 1908.
Verso il 1910 è invece da situare un altro manifesto di soggetto automobilistico, l’originalissimo Pirelli con la vettura che audacemente sfiora il baratro inerpicandosi su una strada di montagna.

Con bella resa pittorica e, si direbbe, diversa consonanza sentimentale sono realizzati i numerosi manifesti dedicati al turismo, per conto dell’Enit in sinergia con le Ferrovie dello Stato.
Da Venezia al Lago di Como, da Stresa ad Abbazia e Zara, la vocazione del Metlicovitz paesaggista trova ampio motivo di ispirazione e riproduce suggestivi scorci delle località reclamizzate.

Eros, il grande latitante

A differenza del collega concittadino Marcello Dudovich, Metlicovitz – è stato giustamente scritto – “non conosce l’erotismo, la sensualità, il gioco della seduzione”.
I suoi rari nudi di donna sono castissimi, anche se il gioco della luce e delle ombre consente qualche discreta trasparenza.
C’è invero più sottile malizia nel manifesto per il Calzaturificio di Varese (con la sorridente donnina che mostra la caviglia) o in quello per una marca di tacchi da scarpe (un lembo di sottoveste), e forse l’unico cartellone in cui l’artista si sbilancia con una certa audacia è quello (antecedente, databile verso il 1910) per una marca di vino di Porto, che alcune ignude fanciulle, ben sode e tornite, offrono – come una “tentazione” – a un tormentato anacoreta.

Interessanti risultano anche i manifesti postbellici (1922-23) realizzati alla Ricordi ma destinati ad eventi d’oltre Atlantico, per feste e veglioni di Montevideo.
Con il Sud America Metlicovitz aveva stabilito un importante rapporto già negli anni 1907 e 1910, soggiornando a Buenos Aires e probabilmente creando manifesti a noi purtroppo ignoti. Con un altro cartellone, del resto, aveva già partecipato nel 1901, in Argentina, a un concorso per una marca di cigarrillos, vincendo il secondo premio, dopo Aleardo Villa.

Sicurezze: casa, lavoro, famiglia

Si avverte, nella più tarda e rarefatta produzione di Metlicovitz (dalla metà degli anni Venti alla metà degli anni Trenta), un senso di ripiegamento e di interiorizzazione.
Ogni enfasi è ormai bandita, i temi sono umili e rassicuranti, così come avviene nell’ambito della pittura, cui l’artista si dedica con rinnovata passione nell’ultimo quindicennio della sua vita: il mondo del lavoro, sia pure quello delle lavandaie e delle contadine (comunque sorridenti), della casa, della famiglia e del senso di protezione ad essa associato.

Protettivi possono essere un istituto di assicurazioni come l’INA o un’istituzione come la Croce Rossa, e i bambini ne sono i principali beneficiari: c’è sempre una mamma o una crocerossina a far loro da scudo contro pericoli e rischi.

Ai bambini, del resto, Metlicovitz dedica bonariamente non pochi manifesti in cui abbina alla tardiva “scoperta” del fondo uniformemente nero (una vecchia, funzionale trovata del geniale Leonetto Cappiello) una qual vena caricaturale: fanciulli, cagnolini, giocattoli, un Pinocchio campeggiano allegri su questi imprevedibili cartelloni, in cui stilisticamente l’artista si adegua alla mainstream grafica invalsa in quegli anni grazie a cartellonisti più giovani e disinvolti (Giaci Mondaini, Mario Puppo, Alfredo Ortelli).

L’eterna nostalgia della pittura

Anche quando, per decenni, è intensivamente cartellonista e illustratore, Metlicovitz avverte in sé una forte tensione verso la pittura “pura”, sua segreta vocazione, che rimarrà tuttavia insoddisfatta fino a quando – ormai ritiratosi a Ponte Lambro – avrà modo di dedicarsi interamente ai pennelli: ritratti dei familiari e autoritratti (come quelli qui esposti, donati al Museo Revoltella dalle eredi), paesaggi domestici o campestri e montani, ma anche assorti quadri devozionali, Madonne soprattutto.
L’umiltà che lo ha sempre contraddistinto caratterialmente sembra connotare anche questa tarda produzione, che ha momenti di un certo sussiego solo nei ritratti che dedica alla moglie Elvira.

Tanto più sconcertanti e anomale risultano le sue prove estreme, i quadri presentati nelle tre edizioni del Premio Cremona (1939-1941), istituito per volontà del gerarca Roberto Farinacci e dedicato alla rappresentazione delle “glorie” del fascismo.
Al Premio, Metlicovitz propone tre opere intitolate Giornata della fede (la donazione delle fedi d’oro a sostegno del regime), Nostro pane quotidiano e Stirpe, qui riprodotto.
A questa spiazzante “riscoperta” di quadri ignoti e dispersi, dovuta alle ricerche dello studioso Rodolfo Bona, è attualmente dedicata la mostra Il regime dell’arte, aperta a Cremona a cura dello stesso Bona e di Vittorio Sgarbi.

Opere e operette: il fuoco della musica

La parte più cospicua della produzione (non solo cartellonistica) di Metlicovitz è strettamente connessa ai suoi rapporti con il mondo musicale e teatrale, al quale viene introdotto soprattutto da Giulio Ricordi, melomane accanito e a sua volta compositore “in incognito” (si firma Jules Burgmein).
A Metlicovitz, che ha così la possibilità di conoscere i maggiori esponenti dell’opera lirica e dell’operetta (compresi Verdi e Puccini), spetta dunque il compito di pubblicizzare con i suoi cartelloni, ma anche con materiale illustrativo “minore” (cartoline, copertine di riviste), i debutti di opere poi entrate nel Gotha della lirica italiana; in ciò, nell’ambito di Casa Ricordi, affianca Adolf Hohenstein: e se il manifesto di quest’ultimo per Tosca rimarrà indimenticabile, tale risulterà pure quello di Metlicovitz per Madama Butterfly, ed eccellenti saranno altresì i cartelloni per opere come Manon Lescaut, Melenis e il fiammeggiante Quo vadis.

Ma un capolavoro è il manifesto per l’operetta Sogno d’un valzer di Oscar Straus (1910), che ha il suo “modello” in una fotografia ritraente proprio l’artista e la moglie Elvira in una posa del tutto analoga a quella del cartellone.
Nel mondo della “piccola lirica” Metlicovitz inventa opere raffinate e assai originali per operette quali Hans il suonatore di flauto, Amore in maschera, Il ragno azzurro del triestino Randegger.
Chiude la sequenza il maxi-manifesto per la féerie La polvere di Pirlimpinpin: una danzante passerella di maschere, una squillante, clamorosa prova d’artista.

Piccola lirica, grandi manifesti

Vi sono delle autentiche perle rare tra i manifesti che Metlicovitz dedicò al mondo dell’operetta e di cui qui si propongono alcuni esemplari.
Anzitutto uno dei suoi capolavori, il Sogno d’un valzer per l’operetta di Oscar Straus (1910), desunto da una foto che l’artista stesso si fece scattare assieme alla moglie.
Poi, la variopinta, frenetica passerella per La polvere di Pirlimpinpin (1907 ca.) di Costantino Lombardo.

Interessante anche il cartellone per Il ragno azzurro (1916) di un musicista triestino, Alberto Iginio Randegger, che sarebbe morto due anni dopo, a soli 38 anni.

E assai notevoli, anche per la testimonianza storica del vivacissimo momento musicale che rappresentano, i manifesti dedicati a due famose Compagnie che segnarono l’avvento dell’operetta in Italia a cavallo tra ’800 e ’900: quella di Giulio Marchetti, in cui campeggia da protagonista la moglie Silvia Gordini Marchetti, e quella che nel 1907 le subentrò e ne ereditò le fortune, la Compagnia diretta da Ciro Scognamiglio e Luigi Sapelli, in arte Caramba, scenografo e fantastico costumista che lavorò per i più prestigiosi teatri lirici e divenne, dal 1921, direttore degli allestimenti scenici alla Scala di Milano.
Suoi anche i costumi per la prima assoluta di Turandot, nel 1926.

Cartoline, copertine: non solo manifesti

Non escono soltanto manifesti di grande formato dalle abili mani di Metlicovitz. Anzi. Fittissima è la sua produzione nell’ambito della grafica “minore”: tra la fine dell’800 e lo scoppio della Grande Guerra innumerevoli sono gli apporti dell’artista, soprattutto in campo musicale. Molto attento alle necessità della promozione, Giulio Ricordi commissiona infatti a Metlicovitz le cartoline pubblicitarie (riunite in apposite pochette) per opere quali Bohème, Tosca, Madama Butterfly, Germania, Aida, Otello, Melenis. Dei lavori di Verdi, Puccini, Zandonai, Franchetti, l’artista coglie i momenti cruciali, le scene più significative. Ma è nelle copertine delle riviste culturali di Casa Ricordi che Metlicovitz si esprime con particolare libertà inventiva e stilistica, aderendo alle soluzioni grafiche di un Franz Laskoff o di un Aleardo Terzi. Nel primo decennio del ’900 produce decine di copertine per Musica e musicisti, titolo poi retrocesso a sottotitolo della rivista Ars et Labor, ma anche per la rivista La lettura, supplemento del Corriere della Sera.

Esempi di questa produzione sono visibili in entrambe le sezioni della mostra. Al Museo Revoltella è testimoniato l’intenso lavoro che Metlicovitz dedica, sempre attraverso cartoline, cartoncini o calendari pubblicitari, alla promozione dei più vari prodotti commerciali, talora miniaturizzando i soggetti dei suoi stessi cartelloni, nonché la sua produzione di cartoline patriottiche, realizzate negli anni della Grande Guerra. A Palazzo Gopcevich è visibile il materiale attinente alla sfera musical-teatrale, con particolare riguardo alle splendide copertine per la rivista Musica e musicisti (1902-1906).